Саратовская «Орестея»: анахронизм или открытие?

Совпадение это или нет, но одно из центральных событий Двадцать четвертого Собиновского фестиваля состоялось 24 мая. Саратовский академический театр оперы и балета презентовал оперную трилогию Танеева «Орестея».

Представленный на суд зрителей проект – детище трех постановщиков: петербуржцев – режиссера Вадима Милкова, известного саратовской публике прошлогодней постановкой оперы «Садко» Римского-Корсакова, художника и художника по костюмам Ивана Совлачкова, а также художественного руководителя и главного дирижера Саратовского театра – лауреата Государственной премии, народного артиста России Юрия Кочнева. Перед ними стояла непростая задача: возродить к жизни сложнейшую партитуру – результат тринадцатилетнего труда (1882–1895) крупнейшего ученого-музыканта столетия, уникальное произведение с не самой счастливой сценической судьбой.

Подробности последней любопытствующий мог узнать из сообщения Елены Фетисовой – дальней родственницы композитора и хранительницы его творческого наследия, – состоявшегося в Доме работника искусств за несколько часов до начала спектакля. Оказалось, что на театральных подмостках России нынешняя постановка – всего лишь четвертая, а временное расстояние от предыдущей – почти век (что неоднократно подчеркивалось в буклетах фестиваля)! Первые две – в 1895 и 1915 – состоялись в Мариинском театре, третья – в сентябре 1917 в Театре Московского Совета рабочих депутатов. А единственная существующая аудиозапись сделана со спектакля 1964 года в Минске (реж. – Т. Коломийцева). Остальные же единичные случаи исполнения «Орестеи» – либо концертные (1939 и 2001 – Большой зал Московской консерватории, 1946 – Дом актеров, Дом ученых), либо фрагментарные, неполные (1961 – Театр им. Маяковского, 2004 – Карнеги-холл).

В сложившемся для создателей саратовского спектакля положении были не только сложности, но и преимущества: пришедшая в зал публика с оперой практически незнакома, и потому свободна от постановочных стереотипов и привязанностей. А это – огромная фора, дающая простор экспериментам и полету творческой фантазии; возможность развеять миф о несценичности оперы, начать «с чистого листа». Разумеется, учитывая авторский замысел.

А замысел был очень необычен для своего времени. Основой его послужила одна из немногих дошедших до нас трилогий Эсхила (исполнение в один вечер трех связанных сюжетом трагедий одного автора – античная театральная традиция). Переработал древние тексты в либретто знаток античной истории и культуры А. Венкстерн в тесном сотрудничестве с самим композитором. Античный сюжет, популярный в эпоху классицизма и в начале XIX века, во второй половине столетия реализовался еще только в дилогии «Троянцы» Берлиоза, и потому почти единодушно критикой был принят с недоумением и неодобрением. Известно, что Танеев собирал и вклеивал в специальную тетрадь журнальные статьи, посвященные его единственному оперному опыту. В этих статьях можно прочесть замечания типа «Эсхил писал на мертвом языке, Танеев написал мертвую оперу», определения «академический ужас» и «неестественный анахронизм». И действительно, «Орестея» – исторический анахронизм, вот только не в значении отставания от времени, а в значении его опережения. Для европейской культуры опера явилась неким провозвестником мифологического художественного мышления XX века: уже гораздо позднее появятся «Царь Эдип» и «Орфей» Стравинского, «Орестея», «Орфей», «Медея» Мийо, «Антигона» Онеггера и т. д.

И обратился к античному сюжету композитор, разумеется, совершенно не случайно. В своем рассказе Елена Фетисова привела любопытные факты: на фамильном гербе Танеевых изображена богиня Афина (носитель ключевых идей оперы – прощения и милосердия), отец Танеева в свое время защитил диссертацию «О трагедии вообще…»; да и знание древних языков и античной литературы было абсолютно естественно для образованного человека того времени. Но главное – этический пафос греческой трагедии как нельзя лучше соответствовал содержательному лейтмотиву творчества Танеева, закрепившемуся в литературе в формуле «путь от мрака к свету»; в конкретном случае – грех, его искупление покаянием и страданием, и – прощение, сопровождаемое катарсическим преображением. А подчеркнутое внимание к выявлению основной этической мысли определило трактовку действующих лиц: индивидуальное волнует композитора как проявление всеобщего, и потому герои – не столько характеры, сколько носители идей.

Говоря об «Орестее», исследователи часто указывают на ее стилистическую неоднородность, даже некоторую эклектичность. И правда, особо утонченные ценители театра и музыки с радостью угадывали в разросшейся роли хора – участника и комментатора действия – черты ораториальности, в чем могли усмотреть как влияние античного театра, так и глинкинской традиции; глинкинско-бородинские же славления напомнил финальный хор «Слава Афине»; родство с мелодикой Чайковского ощущалось в партиях Кассандры и Клитемнестры; еще Ларош сравнивал оперу с музыкальными драмами Вагнера… Ряд можно продолжать еще долго, но важна суть. Музыка Танеева, композиционное и драматургическое решение представляют сложный сплав русско-европейских барочных, классических и романтических традиций на прочной основе концепции греческого трагического театра. Этим подчеркивается вневременной общечеловеческий смысл этического послания драматурга и композитора.

А какие задачи поставил перед собой режиссер? И удалось ли их ему решить? Вот фрагмент интервью прессе Вадима Милкова: «Древние греки ставили проблемы нравственные. Вся их драматургическая система была направлена на то, чтобы остановить человечество в его желании мстить и проливать кровь. С античных времен ничего не изменилось. И если мы не остановимся – остановится мироздание. Таким образом, «Орестея» сегодня своей этической высоты не утратила». Значит, цели практически совпадали. И, как показалось, для достижения одной цели было использовано одно средство: атмосферу античного представления дополняют классико-романтические и современные приемы режиссуры.

Наиболее убедительной показалась избегающая буквальной реставрации стилизация приемов, атрибутов и конструкции древнегреческого театра. Сценическое пространство решено аналогично античной «орхестре» – месту выступления солистов и хористов, располагавшихся на специальных многоярусных конструкциях; «скенэ», точнее, его передняя часть «проскений» – практически аналог современным декорациям – традиционно изображал колоннаду: фасад дворца Атридов в I и II действии, храмов Аполлона и Афины – в третьем. В связи с символикой колоннады как основы и опоры двух противопоставленных в опере миров – грешного человеческого и идеального справедливого божественного, – нарушая последовательность, упомянем «тонкое» режиссерское напоминание об этом обстоятельстве: расколом, а затем разрушением «заштопанной» красно-кровавой нитью черной колоннады в первом случае и ее целостностью и белизной – во втором. Удачное совпадение: зрительный зал в Саратовском театре расположен амфитеатром.

Все действующие лица обуты в некое подобие котурн – сандалий с высокой подошвой, которые древнегреческие актеры использовали для зрительного увеличения роста; одежда – типичные хитоны и плащи. Напрямую к древней традиции отсылает и выразительная, подчеркнуто-театральная жестикуляция героев и хора, с помощью которой они выражают и подчеркивают эмоции-состояния (страдание, радость, жажда мести) и действия (обращение, молитва, угроза).

Воплощен и менее известный закон античной трагедии. Согласно ему, зрители не видели убийств: они слышали только крики жертв и узнавали о происшедшем из рассказа вестника. Затем на орхестру выкатывали эккиклему, на которой лежали тела убитых; точно так же происходило в I и II действии и на саратовской сцене.

Следующий слой режиссерского решения несет черты классико-романтической традиции. Влияния оперы seria и «большой» оперы – в пышных массовых финалах, марше-приветствии Агамемнона, обязательном выкатывании героев и богов на колесницах – во многом продиктованы и оправданы содержанием и стилистикой танеевской партитуры.

Больше вопросов возникает в связи с выбором арсенала примет современного театра и особенно его использованием, связанных с сугубо субъективным режиссерским видением спектакля. К сожалению, далеко не все зрители готовились к премьере, читая трагедии Эсхила, и потому для большинства так и остался загадкой «черный» безмолвный спутник Ореста, никак не обозначенный в программке. Вариантов толкования было множество: раб, психологический двойник, alter ego… Только из закулисных разговоров с режиссером стало известно, что это Пилад, близкий друг главного героя.

Недоумение вызывал и присутствовавший на протяжении всего спектакля налет эротизма. И если в отношениях любовников – Клитемнестры и Эгиста – это выглядело более или менее гармонично, то недвусмысленные прикосновения и объятия Ореста и Пилада, Ореста и его сестры Электры вызывали, скорее, неприятие и отторжение. Весьма странно выглядело появление в III действии Аполлона со свитой. Во-первых, их выкатили на кровати, что немало напомнило уже дважды состоявшееся появление эккиклемы с телами убитых. А во-вторых, свиту Аполлона составили вовсе не музы, а златокудрые юноши, задорно резвящиеся с вином и яствами. Едва ли за строками стихотворения Алексея Хомякова, ставшего своеобразным этическим кредо композитора – «…Мне нужен брат, любящий брата», – им подразумевался смысл, воплощенный режиссером.

Содержательно ничем не обосновано решение первой картины второго действия. Лишь в этой сцене ночного видéния Клитемнестры возникают выбивающиеся из всего спектакля декорации в стиле high tech – пластиковая прямоугольная конструкция со встроенной потолочной подсветкой.

Не осталось незадействованным и верхнее пространство сцены. Первые два действия его заполняли сплетенные в сетях змеи, опускавшиеся над телами убитых и, несомненно, изображавшие эринний (символ душевных страданий Ореста); в третьем действии их сменили очень схожие рисунком оливковые ветви (символ грядущего прощения героя).

Картину происходившего дополнит несколько навязчивое свето-цветовое оформление спектакля (художник по свету – И. Чернощекова): белый, черный и, особенно, красный цвет буквально заполнял и заливал сцену при каждом намеке на добро, зло и кровь (месть) соответственно.

Словом, постановочная часть оставила ощущение прямолинейной иллюстративности, не дополнявшей смыслом тексто-музыкальную линию, а, скорее, ее загромождавшей и мешавшей. Никак не был осмыслен и раскрыт смысловой центр оперы – сцена суда афинян над Орестом и его прощение Афиной, и потому роскошный помпезный финал не решил поставленные этические вопросы, а только их усугубил.

В исполнении оркестра под управлением Ю. Кочнева музыка не только не показалась скучной, а поразила не снижавшимся накалом экспрессии. Избежать известного рода статичности удалось еще и благодаря грамотно сделанным купюрам в комментирующих (и тем самым тормозящих развитие действия) хоровых сценах. Блестяще прозвучал антракт ко второй картине третьего действия, пользовавшийся популярностью при жизни автора даже за границей. Достаточно корректно, пусть и небезгрешно, проявил себя оркестр в ансамбле с солистами.

Последним же оказалось совсем непросто. Ведь концепция Танеева, с одной стороны, диктовала некую статуарность их поведения (герои как носители идей), с другой – непривычная музыка ставила задачи, сложные технически и артистически (герои-характеры). Наиболее счастливым со всех точек зрения оказалось выступление И. Говзича (Орест) – молодого статного солиста театра. Роль Клитемнестры исполнила приглашенная из Москвы засл. арт. России К. Вязникова. Ее партия – одна из самых больших и сложных драматически. Она – жестокая мстительница и страстная любовница, страдающая муками совести вдова и кающаяся мать. В целом, рисунок роли артистка передала достаточно достоверно; замечания же вызвали некоторые технические недочеты.

Большой исполнительский потенциал продемонстрировала М. Сальникова (Клитемнестра) – обладательница искристого звонкого лирического сопрано. И хотя эпизоды ее соло яркого впечатления не оставили, запомнился прекрасный проникновенный дуэт с И. Говзичем, в котором артисты добились тем более похвального единения, что голоса их темброво весьма различны (у Говзича звук более «закрытый», грудной).

Психологически сложную сцену предсказания Кассандры эмоционально исполнила нар. арт. России С. Костина; полноты эффекта недоставало из-за режиссерской недоработки этого эпизода. Большую часть времени артистка провела на колеснице посреди сцены и словно не знала, куда деть связанные веревкой руки. Временами тембр ее голоса казался немного резковатым, но выразительная игра с лихвой компенсировала недостатки. В роли Агамемнона выступил нар. арт. России В. Григорьев, обладатель приятного глубокого баритона, а вовсе не баса, для которого прописана партия. И хотя ему удавалось «пробивать» мощные tutti оркестра, все же некоторое напряжение ощущалось.

Судя по долгим аплодисментам после спектакля, публика осталась довольна. Насыщенное сценическими событиями представление времени соскучиться не давало и явно соответствовало критерию зрелищности. Но дало ли оно того духовного хлеба, о котором так заботился композитор? Задумался ли кто-нибудь о тех проблемах, что Танеев ставил вслед за Эсхилом, – или просто «неплохо провел вечер»? Надолго ли «Орестея» нашла приют в Саратовском театре, покажет время. Но хочется верить, что это только начало ее новой жизни.

Д. Гегиева