Петр Макаров: «Режиссер без актера не режиссер, актер без режиссера не актер»

Говорят, «незаменимых нет». Но Ростовский музыкальный театр, смело может поспорить с этим утверждением. Скажем, кто может заменить Вячеслава Кущева на посту художественного руководителя? Даже представить такое невозможно, не так ли? А можно ли найти равноценную замену Петру Макарову? Настоящий самородок, ведущий солист РГМТ, неповторимый Петр Викторович Макаров, такой родной и каждый раз разный! Он исполняет чуть ли не все баритональные оперные партии в спектаклях нашего театра. Артист мастерски перевоплощается в Риголетто, Грязного, Онегина, Фигаро, Князя Игоря, Будулая, Жермона, Эскамильо, Елецкого и других, вновь и вновь проживая непростую жизнь своих героев. А ведь есть немало ролей в спектаклях оперетты! За все годы существования Ростовского музыкального ни один из баритонов, певших в нашем театре, не смог превзойти Петра Викторовича и завоевать такую безграничную зрительскую любовь. Так кто же этот человек: самовлюбленный Нарцисс, слуга, безропотно служащий своему хозяину по имени Театр, или Данко, бескорыстно отдавший свое сердце оперному искусству и зрителю? Попробуем это узнать…

Уже несколько десятилетий существует понятие «режиссерский театр», в котором доминирующей является идея режиссера. Как вы чувствуете себя в условиях кардинальных изменений, когда все ставится, скажем, не совсем как у композитора? К примеру, финал «Пиковой дамы» режиссера Константина Балакина говорит о том, что все произошедшее было не подлинной трагедией, а всего лишь сном. Или беременность Лизы…

Дело в том, что сегодня все поменялось, никому не интересно смотреть, как актер в костюме выходит на середину сцены и просто поет арию, изредка поднимая то левую руку, то правую. Так можно петь в филармонии. А то, что делает Константин Балакин, я приветствую. По поводу этого спектакля существуют совершенно разные мнения. Когда только состоялась премьера, мне позвонила приятельница, достаточно известная певица из Киевской оперы и спросила, как бы приехать в наш театр и спеть Лизу. Я ответил, что если она хочет умереть на сцене от выкидыша, тогда пусть приезжает. Она очень удивилась, сначала даже не поверила. Я убедил ее, что у нас действительно так поставлено, и она отказалась от своей затеи. Константину Аркадьевичу хочется самовыразиться, показать что-то свое, новые находки. Так что это либо принимается, либо нет. Мне это нравится.

А как вы относитесь к переносам во времени, купюрам, смене акцентов? К примеру, в постановке «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова в Большом театре на первый план выведена драма Ленского…

Когда режиссерская концепция с такими изменениями убедительна, тогда это приветствуется. В «Царской невесте», например, два ярких персонажа – Грязной и Марфа. Оба они могут претендовать на центральное место в спектакле. Балакин в своей постановке вынес на первый план именно трагедию, связанную с Марфой, что соответствует названию. В «Евгении Онегине» Чайковский писал про главную героиню, он даже хотел назвать оперу «Татьяна». Первый на сцене нашего театра «Онегин» шел в постановке Григория Исаакяна, там все события происходили в библиотеке. Этот спектакль был поставлен именно про Татьяну. А насчет драмы Ленского… Сейчас режиссеры так все переворачивают. Например, в спектакле Д. Бертмана «Кармен» в Геликон-опере заключительная сцена проходит возле мусорного бака, на который Хозе валит Кармен, выкидывает в зал трусы. В другом спектакле Хозе не ножом зарезает Кармен, а убивает крюком. Обычно такими большими крюками после корриды выволакивали с арены мертвых быков.

Есть мнение, что в режиссерском театре более важны психология, характер роли, нежели ее вокальная партия…

Я считаю, что многое зависит от режиссерского образования. Если это именно музыкальный режиссер, который в какой-то степени владеет фортепиано, учится музыкальным дисциплинам, думаю, он должен стараться осмыслить все составляющие спектакля. В нашем театре это делается пятьдесят на пятьдесят, что свойственно не многим театрам. У нас существуют читки, на которых нам объясняют все как детям. Мы стремимся к тому, чтобы не просто выйти и красиво спеть, а все психологически продумать, понять, что, зачем, почему, и для чего ты вообще выходишь на сцену.

За свою практику вы сыграли очень много ролей. Среди них: комические, драматические, героические, и у каждой партии свои сложности. Какая из них самая трудная?

Сейчас мне более интересно петь драматические партии, особенно после постановки «Риголетто». Говорят, что Риголетто должен исполнять драматический баритон, а я считаю, эту партию может петь и лирический баритон. Пока что я единственный ее исполнитель в нашем театре. Она сложна и в плане вокального исполнения, и, возможно, еще сложнее психологически. Нужно пропускать через себя переживания отца из-за дочери, тем более, когда у меня у самого дети, – в этом заключается весь психодраматизм. Не многие актеры справляются, кто-то перебарщивает и срывает голос из-за нехватки мастерства, кто-то наоборот хорошо играет, но вокально не убедителен. Я понял, почему говорят «эту партию рановато исполнять». Когда ты занимаешься в классе, то все вроде бы получается, все звучит, но когда выходишь на сцену, включаешь свою актерскую игру – это совершенно другое. Спеть можно все, а вот сыграть и донести до зрителя, чтобы потом рассказывали, что во время спектакля в зале плакали, для этого нужно очень много усилий. Я специально становлюсь на весы перед спектаклем и после. Риголетто забирает у меня 4 кг за три часа действия.

Ваш герой, возвращаясь домой, снимает горб вместе с кафтаном шута. Получается, он не горбат, не страдает от своего уродства? Это для него не более чем рабочая форма?

В старые времена специально готовили шутов: бедных детей заковывали в кандалы, сажали в бочки для того, чтобы они вырастали уродцами. В нашей постановке у него такая работа, где он кривляется, валяет дурака. Но когда Риголетто приходит домой, то срывает с себя шутовскую одежду, показывая, что он нормальный человек, со своим внутренним миром, безграничной отцовской любовью.

Вообще, эта постановка – классическая. Режиссер-постановщик Юрий Лаптев собрал нас всех и сказал, что ему надоело все это безумное новаторство, и что мы не будем находиться ни на Марсе, ни на Венере, ни на Луне. Он посвятил этот спектакль своему отцу – Константину Лаптеву, известнейшему баритону, одному из лучших исполнителей этой партии своего времени.

Петр Викторович, а не ваши ли внешние данные вдохновили Юрия Лаптева на создание такой режиссерской концепции?

Нет, не мы выбираем роли. Художественный совет принимает решение о том, что лучше поставить. Когда решили ставить «Риголетто», то с одной стороны я был счастлив, а с другой стороны было очень страшно. В нашем деле важно не сломаться, потому что если вдруг произойдет сбой в голосовой форме, ты буквально становишься не нужным, тебя сразу убирают и приглашают новых. Я знал, что в актерском плане справлюсь, а за вокальную партию переживал. Даже подходил со своими сомнениями к Александру Михайловичу Анисимову, он сказал «попробуй». Потом спросил у Юрия Константиновича «получится ли у меня?» После первой сидячей оркестровой репетиции, на которой я спел всю партию от начала до конца, он сказал, что если буду петь своим голосом, не форсируя, получится замечательно. К счастью, музыка Верди удобно ложится на материал моего голоса.

Когда вы впервые спели партию Евгения Онегина?

Это было в консерватории, в 94-м году.

В ростовском театре вы спели еще в двух постановках «Онегина»: Георгия Исаакяна и Сусанны Цирюк. Ваше отношение к герою меняется на протяжении времени?

Когда я работал с Исаакяном, мы детально прорабатывали клавир и просто напросто читали всю мою партию. Георгий Георгиевич смещал акценты, и мы проставляли их в своих нотах. В этих же нотах у меня есть и второй вариант, в котором акценты расставляла уже Сусанна Цирюк. С одной стороны, во всех постановках мой герой один, но вот здесь он посмотрел налево, а там он смотрит направо, и это уже многое меняет. Мне говорят, что в сцене дуэли я переживаю произошедшее совершенно по-другому. Сусанна добивалась того, чтобы я осознал, что из-за какой-то нелепости Евгений убил своего друга, и в этой сцене у меня в сердце будто клапан перекрывает, дрожь проходит по телу. Я выполняю те задачи, которые ставит передо мной режиссер, мы все делаем одну работу – создаем спектакль. Режиссер без актера не режиссер, актер без режиссера тоже не актер. Если в драме существуют отношения режиссер – актер, то в музыкальном театре есть еще и дирижер. Поэтому важным моментом является и проблема акцента. Например, на одном из спектаклей «Риголетто», прослушивался дирижер из Санкт-Петербурга. Он расставлял совершенно другие акценты в музыке, и получалось очень интересно, убедительно.

Вы смотрели постановку «Онегина» Дмитрия Чернякова, в Большом театре?

Да, нашумевший спектакль.

Такая трактовка Онегина, как жалкого, ничтожного человека возможна?

С одной стороны, это интересно, а с другой стороны, это же русская опера, со своими традициями, с великими исполнителями. Поэтому я думаю, что постановки «Онегина» должны быть более классичны. Однако время меняется, и сегодня нас захлестнул настолько бешеный жизненный темпоритм, что задумываешься «а почему бы и нет?». Кстати, дирекция театра хотела, чтобы Черняков у нас поставил, по-моему, мюзикл, но он настолько там все перевернул, что В. М. Кущеву не понравилось.

Хотелось бы поговорить о вашей роли Грязного из «Царской невесты». Он для вас влюбленный, несчастный человек или негодяй, которому все дозволено?

Грязной далеко не негодяй. Он пострадал от любви. Вот запала Марфа ему в сердце – и все. Такова русская душа: влюбился, и она болит и болит. В конце концов, он, признаваясь что сгубил Марфу и Ивана, говорит «я виноват, пожалуйста рубите мне голову, но я не хочу, чтобы она страдала». Вообще, если задуматься, в этой опере очень много крови.

В вашем творческом багаже есть партия Жермона из «Травиаты». Конечно же, в каждом спектакле этот герой разный. У Франко Дзефирелли, например, он по внешнему виду не очень похож на дворянина, но предстает живым, переживающим человеком. В других постановках он лощеный аристократ, холодный, бесчувственный человек. В-третьих, глубоко сострадающий мужчина, как например, в спектакле Вилли Деккера с Анной Нетребко в главной роли. В нашем театре было две постановки этой оперы. Каков ваш Жермон? Конечно же, он у вас благородный человек…

Во-первых, он аристократ, и это общество, в котором он находится, обязывает не допустить связь сына с куртизанкой. Жермон очень переживает за своего сына и желает ему только добра. Сначала он препятствует им, считая, что сын влюблен не всерьез и что скоро пройдет. В конце концов, как всегда везде происходит, отец понимает, что Альфред действительно по-настоящему влюбился.

Значит, ваш Жермон приходит с одними чувствами, а уходит с совершенно другими?

Конечно. Когда Виолетта говорит, что хочет, чтобы он полюбил ее как дочь, тогда Жермон понимает, что ошибся очень сильно и раскаивается в своем поступке, но уже слишком поздно…

А был ли в вашей практике спектакль, в котором вам не нравилась бы трактовка вашей роли, вы были бы не согласны с ней?

Нет, и не дай Бог, чтобы такое случилось.

Несколько лет назад Вячеслав Митрофанович в своем интервью сказал, что вы в нашем театре «не задублированы». Как сейчас обстоит дело?

У нас появились новые хорошие перспективные ребята, и меня это очень радует. Постоянно быть одним тяжело, каждый раз держать себя в форме, выходить и доказывать на сцене каждым спектаклем, что ТЫ ЕСТЬ. Не стоит задумываться о том, сколько ты уже отработал, сколько за твоими плечами сыгранных ролей, а надо двигаться только вперед, браться за новые партии. Тогда человек и живет именно в театральном смысле. Для себя я решил, что раз посвятил себя театру, значит нужно до конца служить.

В последнее время все больше внимания, в частности в столичных театрах, стали придавать внешнему виду певцов. Вы тоже считаете, что это важно?

Конечно, сцена любит фактурных, чтобы был хороший рост, красивый голос, приятное лицо. С другой стороны, если актер не имеет красивой внешности, но его пение и игра убеждают, то он имеет право. Почему бы и нет?

В «Концертах на бис» артисты исполняют номера не из репертуара театра, а совсем новые. Их предлагаете вы?

Иногда у нас в театре спрашивают, что бы мы хотели исполнить и соглашаются с нашими пожеланиями, но чаще решают за нас. Вообще, актер – подневольный человек. Если посчитать, у нас столько начальников, что пальцев не хватит на обеих руках. Но очень редко руководство не попадает в точку. Я никогда не думал, что спою здесь Мазепу и действительно получилось убедительно, шикарно и опять же очень хорошо легло на мой голос.

А есть ли такие партии, которые бы вы мечтали спеть?

Сейчас хотелось бы спеть Скарпиа в «Тоске». Но руководство театра считает, что это не кассово.

А для исполнения этой оперы есть певческие силы?

Конечно, у нас есть и Каварадосси, и Тоска, и Скарпиа. Если уж мы подняли такую махину как «Князь Игорь», правда в концертном исполнении, но весной уже будет постановка. Наш театр очень мобильный и вполне имеет возможность открывать такие большие полотна. Сейчас, например, сняли «Цыгана» Леонида Клиничева, а там, если разобраться, очень сложные по вокальной нагрузке партии

Вам бы хотелось еще раз спеть эту партию?

Очень. Партия Будулая – одна из моих любимых.

Вы можете выделить на сегодняшний день ярких, самобытных режиссеров?

Сейчас их очень много. Хорошо, что руководство театра приглашает ставить на нашей сцене, как мэтров, так и молодых режиссеров. Каждый год к нам кто-то приезжает и дает что-то новое, свежее. Для нас, певцов, это необходимо, мы мобилизуемся, сразу начинаем подтягиваться. Это своего рода подпитка для нас.

Вы работали со многими режиссерами. С кем бы хотелось встретиться еще раз?

С Юрием Александровым. Сейчас он будет ставить у нас «Князя Игоря». Мы как-то общались по телефону, и он сказал, что будет совершенно неожиданная концовка: Игорь вернется из плена сумасшедшим. С ним очень удобно работать, так же, как и с его ученицей, Сусанной Цирюк. Эти режиссеры все показывают, мгновенно перевоплощаются, актеру ничего не нужно придумывать, смотришь на них – и вот он, твой персонаж. А есть такие, которые говорят «ну сделай что-нибудь» и актер сам пытается найти вариант, удовлетворивший бы режиссера, который потом будет считать эту находку своей. Сейчас вспомнил, что когда исполнял Онегина в спектакле саратовского театра, мне режиссер сказал «а что вы играете у себя в театре, то здесь и играйте». Наверное, не хотят возиться…

А из дирижеров с кем бы вы хотели встретиться вновь?

Сейчас я с удовольствием поработал бы с Александром Михайловичем Анисимовым. Очень интересный, с большим опытом человек и настоящий профессионал. Как-то во время работы над постановкой «Севильского Цирюльника» у нас была сидячая оркестровая репетиция, то есть первая встреча после уроков, спевок. И вот в одном месте я не вступил. Он внимательно посмотрел на меня и попросил еще раз. В каком-то из ансамблей я опять не вступил. Тогда Александр Михайлович сказал, что не станет специально показывать мне это место, потому что если он мне покажет, а я еще раз не вступлю, у него ко мне будут очень большие претензии. Помню, он добавил «я не хочу огорчать вас своим показом», а я пошутил в ответ, сказав «Александр Михайлович, ну огорчите меня, пожалуйста». И действительно, он не показал мне в этом месте жестом, а просто посмотрел на меня и я сделал – мы друг друга поняли.

Очень интересно было работать с Равилем Энверовичем Мартыновым. У него внутри такой мощный стержень, что прямо чувствуешь эту энергетику. Скоро в театре его памяти будем исполнять девятую симфонию Бетховена, а в филармонии я буду петь «Реквием» Моцарта. Кстати Валерий Воронин – ученик Равиля Мартынова.

Вы могли бы сказать, что театр – ваш второй дом?

Да, без театра я уже жить не могу. Я отдал ему свое сердце.

Беседовала Татьяна Тимошенко