Ростовская «Иоланта»: обыкновенная или чудо?

Ни для кого, кто хотя бы немного знаком с современным театром, и в частности – музыкальным, не секрет, что его подмостки нынче – арена битвы режиссеров. И каждый здесь выступает только за себя, внося свой штрих в создание пестрой, а скорее даже эклектичной батальной картины жизни театра. Но элементарное знание законов физики заставляет искать порядок и в этом, казалось бы, хаосе. Три вечные, взаимодополняющие силы – пассив, актив и нейтралитет – действуют и в режиссерской эстетике. Поэтому среди постановщиков нетрудно распознать консерваторов – сторонников традиционного, проверенного годами (зачастую и веками) подхода; радикалов – отвергающих любые его «пыльные» и «затертые» клише; и либералов (демократов, если угодно), умело балансирующих на веревочном канате между первыми и вторыми, а временами и примыкающих к их «лагерям». Вокруг каждой постановки на крупных сценах закипают нешуточные страсти; вслед за своими идеологами, критики, соревнуясь в острословии, скрещивают перья на страницах печатных изданий, а теперь еще и интернета…

Но тем с большим нетерпением любители оперы ожидают очередного нового спектакля. Так и публика, пришедшая 29 апреля на премьеру «Иоланты» Чайковского в Ростовском музыкальном театре, гадала, какую позицию на сей раз займет молодой главный режиссер – Константин Балакин, тяготеющий, скорее, к либерализму. В своих лучших прежних постановках («Богема», «Царская невеста», «Пиковая дама», «Волшебная флейта») он чутко соблюдал такие пропорции старого и нового, которые угождали большинству; его решения бывали небесспорны, но всегда интересны.

Несмотря на то, что афиши информировали о концертном исполнении оперы, искушенный ростовский зритель уже предвкушал концертно-сценическую, точнее даже «полусценическую» постановку, как это уже бывало с «Кармен», «Царской невестой», «Князем Игорем». А поскольку в воздухе еще не успело развеяться праздничное пасхальное настроение, от режиссера и исполнителей ожидали маленького чуда; благо, к этому располагали сказочно-символический сюжет и камерность произведения, немало провоцирующие на эксперимент.

Но спектакль в тот вечер напоминал, скорее, не о чуде, а о десятках прежних добропорядочных постановок; не хватило пресловутой «изюминки». Возможно ли это списать на то, что зрителю представлялся предварительный вариант исполнения? Едва ли, поскольку задействованы оказались все основные компоненты полноценного спектакля, и о концертности напоминал только оркестр, присутствовавший на сцене, и неполные декорации. Режиссура, сценическое движение, декорации, костюмы – все было выполнено на профессиональном уровне, но по большей части казалось несколько предсказуемым и обидно знакомым.

Удачным, но далеко не сразу прочитываемым и мало способствующим оживлению действия драматургическим приемом стала «обратная» игра со светом (художник по свету – Ирина Вторникова). Слепоте Иоланты сопутствовало яркое сияние неба, изображавшегося на большом заднем экране сцены, а моментам раскрытия ей тайны и прозрения – полумрак. Вероятно, такое световое решение отсылает к глубоким символическим уровням либретто. Ведь факт давно известный, что на идейное содержание последней оперы Чайковский повлияло увлечение работами Спинозы; согласно им, в человеке равносильно важны идеальное и материальное начала. И потому Иоланте, ранее знавшей только мир духовный (небесный свет), должен открыться и мир плотский (полумрак земли). А примиряет и уравновешивает два этих начала в спектакле золотой светоцвет Солнца и жизни: в эффектном мистериальном финале во время гимнического хора Создателю на фоне абсолютной темноты постепенно загораются, а затем возносятся к небу сотни золотых огоньков.

Тем же смыслом наполнены и параллельно развивающиеся цветовые лейтмотивы: белые и красные розы. И потому неслучайно эмблемой спектакля на афишах стала роза золотая. Недаром и золотистое платье героини в финале сменилось ослепительно золотым: оба начала заложены в человеке изначально, а любовь – та сила, что заставляет их слиться в одно гармоничное и неделимое целое.

Недостающую сюжету динамику восполняло использование сценического пространства, заодно и разрешившее щекотливый для одноактной оперы вопрос смены декораций. Центральная часть сцены представляла собой два вращающихся круга: во внутреннем располагался оркестр, а во внешнем – лаконичные декорации в виде розовых кустов и платформы-возвышения, на которую вел ровный подъем с одной стороны, а с другой – лестница. Использование такой конструкции оказалось вполне драматургически оправданным: она приходила в движение либо в связи с переменой места действия, либо в наиболее драматичные, узловые моменты спектакля. Так, дважды во время наивысшего проявления чувств – в конце ариозо и любовного дуэта – Иоланта поднималась к вершине платформы по пологому подъему, и каждый раз – против движения круга. Надо полагать, что это символизировало путь душевного восхождения и преображения героини, совершившийся вопреки противившимся этому обстоятельствам.

Одно из первых требований, предъявляемых к исполнителю партитурой камерной оперы (тем более, представленной в концертном исполнении) – пристальное внимание к деталям, тщательная выверенность нюансировки. А потому нельзя сказать, что весь исполнительский состав в тот вечер был на высоте. Наиболее счастливым, артистически и технически, стало выступление Екатерины Макаровой (Иоланта); знаменитое ариозо «Отчего это прежде не знала…» было особо отмечено зрительскими овациями. Но остались без них другие «ударные» номера оперы – бравурное ариозо Роберта, исполненное ставшим накануне лауреатом премии «Золотая маска» Дмитрием Авериным, и соло Эбн-Хакиа из уст Петра Макарова, несущее основную идейную нагрузку оперы («Два мира: плотский и духовный…»). От выступления этих артистов осталось ощущение неполной отдачи зрительному залу: партии в целом были исполнены маловыразительно; при соблюдении интонационной точности голосá их звучали немного глуховато. Вероятно, исполнители еще не до конца вжились в новые для себя роли, и «премьерное» волнение брало порой верх над профессионализмом. Зато уверенно держался на сцене Александр Лейченков (Водемон), что, однако, не сделало его игру драматически достоверной. А восторженно принятое публикой соло статного Бориса Гусева (Король Рене), обладающего сильным и красивым басом, далеко не всегда отличалось верной интонацией. Среди артистов, исполнявших роли «второго плана», качественно отличилась Евгения Долгополова (Марта), убедительная во всех отношениях.

Достоин похвалы высокий уровень, продемонстрированный хоровым коллективом (хормейстер-постановщик – Наталья Петлицына). Оркестр под руководством Андрея Аниханова хоть и не избежал мелких погрешностей в технически трудных местах, все же показал себя с лучшей стороны, проявив большую деликатность в ансамбле с солистами.

Так в репертуар Ростовского театра, вслед за «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой», вошла третья самая известная опера Чайковского. Приверженцев традиционного театра вечер безмерно обрадовал, сторонников современного – немного разочаровал. Судя по долгим аплодисментам после спектакля, первых – больше. Но автор принадлежит ко вторым.

Дарина Гегиева