Возрождение оперы С. Танеева «Орестея» на сцене Саратовского театра оперы и балета
Уникальное в своем роде творение великого русского мастера, почти на добрых сто лет заточенное в темницу залежей мирового музыкального наследия, наконец, вывел в свет Саратовский академический театр оперы и балета.
Премьера единственной оперы Сергея Танеева «Орестея» в рамках XXIV Собиновского музыкального фестиваля стала важным культурным событием не только для города, но и для всей страны. В день спектакля в Доме работников искусств состоялась встреча с праправнучатой племянницей Танеева, Еленой Фетисовой, где она выступила с докладом о сценической жизни оперы, осветив сложную ее судьбу с момента рождения до наших дней. Выяснилось, что ставился спектакль лишь трижды, в последний раз в 1917 году в Театре Московского Совета рабочих депутатов. С тех пор опера оказалась забыта...
«Мысль написать «Орестею» зародилась у меня, когда я летом приехал в 1882 году в Селище... Перед отъездом я купил у букиниста «Орестею» в русском переводе и нашел, что «Хоэфоры» превосходный сюжет для оперы», — вспоминал впоследствии сам Танеев. Что же подвигло мастеров театрального жанра возродить оперу сегодня?
Приглашенный петербургский режиссер-постановщик Вадим Милков (в прошлом сезоне он поставил на саратовской сцене «Садко» Римского-Корсакова) в личной беседе с автором рассказал: «Античные мыслители подняли такую проблему, которую человечество не решило по сей день, а решать нужно. Иначе, если мы в своем кровожадном желании отомстить, убить, пролить кровь не остановимся, то планетку мы поломаем рано или поздно. Античные авторы об этом трубили еще 2000 лет назад. А нас ничто не учит, к сожалению… Мы надеемся, что сценическая реализация этого произведения затронет что-то в нашем мозжечке, чтоб мы остановились».
Создатели новой постановки поставили перед собой сложную задачу — представить оперу, написанную по трагедии Эсхила, сохраняя приметы античности и одновременно адаптировать ее для современного зрителя. Все события происходят в Аргосе в Древней Греции. Режиссер сохраняет время и место действия.
Царь Аргоса Агамемнон, вернувшись победителем с Троянской войны, становится жертвой сговора двоюродного брата Эгиста и жены Клитемнестры. Царица решает убить мужа, а сына Ореста изгнать из своих владений. По прошествии лет, тайно возвратившись домой, Орест мстит за смерть отца и убивает мать и Эгиста. Этим он навлекает на себя гнев Эриний, олицетворяющих душевные терзания Ореста-матереубийцы. Долгими муками грешник искупает свою вину, и великая Афина Паллада дарует ему свободу.
Для многих сегодня «Орестея» представлялась практически непригодной к постановке, очень длинной, однообразной по музыкальному материалу. Художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра, лауреат Государственной премии, народный артист России Юрий Кочнев создал новую редакцию оперы. Совместно с режиссером они решили включить фрагмент из первой авторской версии, не вошедший во вторую, а между тем имеющий важнейшее смысловое значение — диалог Клитемнестры и Эгиста о первопричине зла. В то же время, были купированы многие хоровые сцены, комментирующие действие. В результате опера заметно сократилась (теперь она занимает два часа) и стала более динамичной, совершенно не утомительной для современного слушателя.
Сложная, полифоническая оркестровая ткань партитуры Танеева была неплохо сбалансирована. Рельефно очерченными оказались лейттемы оперы: жестко, напористо, ярко прозвучали октавные унисоны темы зла, впервые появившейся во вступлении. Экономное распределение динамических ресурсов позволило провести развитие темы Аполлона из второй картины третьего действия от нежного пианиссимо до мощного, утверждающего фортиссимо. Антракт ко второй картине третьего действия и при жизни Танеева был одним из самых популярных его произведений для оркестра, и сегодня вызвал шквал аплодисментов. Как всегда в саратовском театре, безупречно звучала группа медных духовых, чего нельзя сказать о струнных и деревянных. Несмотря на небольшие погрешности, в целом звучание оркестра приятно порадовало публику.
Живой, активной трактовке музыкального материала в первом действии оказалось противопоставлено однообразие и статика сценического решения (оно было лишено динамики, каких-либо ярких, запоминающихся сцен и вторых планов), что, возможно, отчасти оправдывается сюжетом.
Пространство сцены напоминало собой обстановку в древнегреческом театре: по обе стороны, на трех ярусах декорации расположен хор, а в центре разворачивается действие. Согласно античной традиции, во время исполнения хор (хормейстеры — Наталья Бочарникова, Антон Ледовский, Анна Решетникова), а в первом действии и главные герои, замирают в позах, отражающих эмоциональную доминанту их высказывания. Стоящие по краю артисты хора держат в руках традиционную гипсовую маску, поднимая ее во время пения.
Художником-постановщиком и художником по костюмам в лице Ивана Совлачкова, ученика выдающегося мастера Эдуарда Кочергина, прекрасно выполнены в классическом греческом стиле сценические наряды. Облаченные в длинные хитоны и гима?тии различных цветов, все герои передвигались по сцене на котурнах, что наверняка вызывало негодование солистов из-за их неудобства, но зато выглядело очень эффектно.
Ярусы, на которых расположен хор, находятся между остроконечными серыми колоннами, походящими на массив разрушенных скал, окружающих покои королевского семейства. Эти сооружения соединены между собой красными путами, олицетворяя, очевидно, кровные (во всех смыслах) узы, связывающие обитателей сумрачного царского дворца. В третьем действии земному миру грешников противопоставляется царство Аполлона и Афины, решенное в светлых, пастельных тонах — на заднике сцены появляется колоннада, уходящая в небо, как символ идеального мира.
Несколько непродуманно выглядели большие паузы между картинами, во время которых за закрытым занавесом сменялись декорации.
Спектакль «раскачивается» только ко второму акту с появлением Ореста и Электры. Герои начинают понемногу двигаться во время пения, как-то взаимодействовать друг с другом. Молодые солисты — лауреаты международных конкурсов И. Говзич и М. Сальникова — заставили на время забыть о режиссерских недоработках и просто наслаждаться музыкой. Несмотря на разные от природы тембровые особенности голосов (мощное, острое, порой даже пронзительное в верхнем регистре сопрано Сальниковой и теплый, ровный, более прикрытый тенор Говзича), солисты, что называется, «спелись». Оба артиста хорошо справились с партиями: прекрасная дикция, легкие «верхушки», и наконец, потрясающий дуэт, в котором тонко исполнены все нюансы и достигнут идеальный баланс. В закулисной беседе И. Говзич признался, что роль Ореста, что называется, не совсем его. Однако многие профессионалы, присутствовавшие в зале, в один голос выделили его как лучшего певца в этом спектакле. И действительно, мягкий тембр, выровненные регистры, точная интонация в дополнение к высокому росту, статной, красивой внешности произвели очень яркое впечатление.
Партию Клитемнестры достойно исполнила солистка «Геликон-опера» заслуженная артистка России К. Вязникова. Темпераментная, чувственная певица по настоящему проживала судьбу своей героини на сцене. Сильный, большой голос народного артиста России В. Григорьева в роли Агамемнона, преодолевая тутти оркестра, звучал весьма объёмно, однако ритмические неточности, допущенные неоднократно, и отсутствие кантиленности омрачали общее впечатление. Выигрышно смотрелась и народная артистка России. С. Костина в роли Кассандры. Поначалу тембр солистки казался несколько резковатым, стеклянным, но, благодаря ровному во всех регистрах звучанию голоса и чистоте интонации это ощущение быстро исчезло, певица смогла раскрыть образ своей героини и заставить публику поверить ей. Эгист (заслуженный артист России Р. Гранич) исполнил свою роль достаточно аккуратно и чисто, однако вопрос, какой же у артиста голос: бас или баритон? — остается без ответа по сей день.
Печальным оказался тот факт, что фактически ни один из образов главных героев не получил развития в спектакле, и в этом, конечно, нет вины певцов, ведь этим вопросом должен озадачиваться режиссер, не так ли?
Зато Милков вводит немую роль, которая оказалась не совсем понятной… Облаченный в темные одежды мужчина на протяжении всего спектакля, как тень или отражение, всюду следовал за Орестом, постоянно заключая его в объятия, явно смахивающие на любовные. К слову сказать, такое же компрометирующее поведение было в сценах Ореста с Электрой, которая приходится ему родной сестрой. Режиссер оправдывает это свободными связями людей в Древней Греции. Но могло ли это иметь место в напряженные, даже трагические моменты жизни?
Вернемся к загадочному человеку в черном. Тщетны были все попытки найти какие-либо разъяснения в программке спектакля, где его просто не указали. И только сам режиссер, за кулисами, растолковал пытливым критикам свою идею. Оказалось, это Пилад, сын фокейского царя Строфия (женатого на сестре Агамемнона Анаксивии), в семье которого был воспитан Орест. Этого персонажа в опере Танеева нет, однако у Эсхила он является неизменным спутником и верным другом Ореста. Это, безусловно, логично, но понятно лишь тем, кто хорошо знаком с творчеством древнегреческого автора, а для обычного, неподготовленного зрителя этот немой герой оказался совершенно непонятным, и походил то ли на раба, то ли на призрака Ореста.
Очень неэкономно, и даже излишне щедро текли отовсюду реки крови. При малейшем упоминании о смерти всё вокруг, включая свет, становилось алым. При этом возникали некоторые неаккуратности. (Например, в первом действии, Агамемнон, возвещая, что, повинуясь воли царицы, по пурпуру войдет в чертог, ушел в противоположном от красной дорожки направлении). Естественно, после первых двух раз такого красного зарева, этот и без того сомнительный эффект перестал работать напрочь.
«Приветом» от постановок оперы эпохи барокко оказались изначально завуалированные над сценой как тернии, и неожиданно спадающие с небес в финале первого действия змеи все в том же кроваво-красном освещении сцены. В сплетении своем напоминающие «старого доброго» Змея Горыныча они, видимо, олицетворяли сущность Эриний.
Извиваясь над телами убитых Агамемнона и Кассандры, чудище произвело должный эффект в зале, однако прием был использован и второй раз. В качестве смысловой арки Милков повторяет практически полностью сценическое решение сцены убийства Агамемнона и Кассандры в сцене убийства Клитемнестры и Эгиста. С одной стороны, это вполне оправданный сюжетом ход, но с другой «второе пришествие» змей не только уже не удивило, но и смазало эффект, произведенный в первый раз.
В третьем действии клубок змей в изголовье сцены сменили золотые веточки лавра в знак наступления царствования богов, выступающих в опере в роли высшей власти. Но кто они, эти боги?
«Спутницами» Аполлона, облаченного в роскошные золотые одежды, в четвертом действии оказались прекрасные, златокудрые… музы-мальчики, которых выкатили на сцену на роскошной кровати. Игриво размахивающие ножками и вкушающие вино, они больше походили на свиту Диониса. Их золотые одежды и пышность нарядов пришлись по душе большей части зрителей. Вышло, что Аполлону попросту некогда возиться с Орестом и потому он отправляет героя к Афине Палладе (Заслуженная артистка России О. Кочнева), которая появляется на напоминающей высокий постамент золотой колеснице и вершит правосудие.
Таким образом, снижается философское смысловое значение финала: авторитет богов, как говорится, в корне подорван. Волей-неволей напрашивается извечный вопрос «А судьи кто?» и ответ вырисовывается не утешительный… А как же тогда главная режиссерская идея о спасении человечества? Или все же «поломаем планетку»?
Во времена Танеева премьера «Орестеи» была незаслуженно воспринята по большей части отрицательно и недоброжелательно. Например, Н. Кашкин счел сюжет «неудобным для современной оперы», был уверен, что такой сюжет человек современный может, скорее, «обозревать умственным оком, нежели ценить непосредственным чувством». В числе малочисленных почитателей «Орестеи» оказался Г. Ларош, сказав, что «древность сохраняет невыразимую и неотразимую прелесть для фантазии музыканта, и мы, вероятно, никогда не перестанем воплощать образы Гомера и Софокла, Эсхила и Вергилия в вокальных и инструментальных сочинениях».
Станет ли саратовская премьера возрождением великой оперы Танеева после ста лет небытия, и какова дальнейшая судьба спектакля нам еще предстоит узнать.
А пока автору остается лишь развести руками и произнести бессмертные слова Шекспира: «Быть или не быть? — вот в чем вопрос».
Гаянэ Мелик-Тангиева