Единственная опера Оффенбаха в театре Метрополитен
Рубеж XX–XXI веков с его бурным технологическим прогрессом, идеи роботизации и искусственного интеллекта сильно повлияли на отношение человека к компьютерным технологиям. Сегодня слова «робот» и «кибер-человек» уже не кажутся чем-то невероятным, нас уже не пугает сама возможность совместной жизни с искусственными созданиями. Источником идей, предсказывающих появление новых изобретений стала, конечно, фантастическая литература, являясь своего рода «эстетическим зеркалом науки».
Образ искусственного человека волновал еще романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В его новеллах «Автомат» (1814) и «Песочный человек» (1816) описаны автоматоны, детально повторяющие облик человека и способные заменить его в основной социальной роли – «субъекта общества». В «Песочном человеке» профессор Спаланцани представляет свое изобретение – куклу-автомат Олимпию – как дочь, то есть выдает машину за человека. Описанный Гофманом опыт практически претворяет в жизнь в наши дни робототехник Хироси Исигуро, изучающий восприятие человеком андроидов. Все, что было когда-то лишь фантазией, становится реальностью. Как говорится, в каждой сказке есть доля сказки.
Эти размышления родились у меня в связи с оперой Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», сюжет которой основан на трёх новеллах Гофмана («Песочный человек», «Сказка о потерянном изображении» и «Советник Креспель»), где механическая кукла Олимпия становится одним из центральных персонажей.
«Сказки Гофмана» – последнее творение Жака Оффенбаха. Его называют отцом мировой оперетты, но, будучи мастером лёгкого жанра, он всю жизнь мечтал написать оперу. Воплотить мечту ему было суждено лишь под конец жизни. История создания оперы началась с того, что в театре «Одеон» в Париже была поставлена комедия Жюля Барбье и Мишеля Карре «Сказки Гофмана», в которой главным героем стал сам писатель. Комедия не имела успеха у публики и вскоре была забыта, после чего Барбье переработал пьесу в либретто и предложил его трём композиторам: Гектору Саломону, Шарлю Гуно и Жаку Оффенбаху. Саломон был восхищён этим либретто, но всё-таки решил уступить его Оффенбаху.
Увы, Жак Оффенбах увидел премьеру своего творения лишь в домашней обстановке, под аккомпанемент фортепиано. Композитор умер, успев оркестровать только первое действие оперы, оркестровку завершил Эрнест Гиро, в свое время дописавший речитативы «Кармен» после смерти Бизе. Театральная премьера «Сказок Гофмана» состоялась 10 февраля 1881 года в парижском театре «Опера комик» и по своему воплощению она сильно отличалась от того, что было задумано композитором. Так как Гиро не успевал завершить оркестровку к премьере, директором театра было решено исключить весь третий акт, но, даже несмотря на это, премьера прошла с огромным успехом. Некоторое время оперу не ставили из-за пожара в театре во время венской премьеры, который был воспринят суеверными людьми как проявление духа самого Гофмана. Эта трагедия, приведшая к человеческим жертвам, способствовала появлению слухов о проклятии, якобы тяготеющем над спектаклем. В наши дни великое творение Оффенбаха не сходит со сцены.
Сюжет оперы рассказывают о любви Гофмана к оперной певице Стелле, три стороны личности которой воплощают поочередно: механическая кукла Олимпия, юная девушка Антония и куртизанка Джульетта. Антагонист, соперник Гофмана – Линдорф, также перевоплощается в «вечного демона» Коппелиуса – Дапертутто – Миракля. Муза, принявшая образ Никлауса, друга Гофмана, является здесь олицетворением поэтического вдохновения. Главная идея «Сказок» заключена в том, что душевная боль и страдания художника трансформируются в его поэтический дар.
В произведении прекрасно сочетаются интрига, мистика, юмор и стиль французской оперной музыки конца XIX века. Многие номера оперы стали настоящими хитами. Например, баркарола из третьего акта считается одной из самых популярных мелодий в мире и часто тиражируется в пространстве массовой культуры.
Постановка Метрополитен-опера 2015 года – замечательное воплощение этой глубокой и необычной партитуры. Однако с замыслом композитора трактовка режиссера Бартлетта Шера коррелирует лишь наполовину, так как сам Оффенбах предполагал, что роли Олимпии, Антонии, Джульетты и Стеллы должны исполняться одним человеком, так же, как и роли Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Миракля. В данной постановке задумка автора была воплощена лишь во втором случае. Партии этих персонажей весьма сложны, их трудно исполнить одному певцу, и на практике это происходит нечасто.
Опера достаточно нетребовательна к декорациям и может быть одинаково зрелищна как в минималистичной современной постановке, так и в «старинной» костюмной, открывая неограниченный простор фантазии режиссера. Создатели спектакля выполнили декорации и костюмы в стиле эклектики, совмещая эпохи и подчеркивая тем самым вневременной и внепространственный характер происходящего на сцене. Эта же идея проводится и режиссером, решившим в прологе разместить на сцене всех героев оперы в виде застывших фигур.
Задумка дизайнера Кэтлин Забер достойна наивысших похвал: мужские костюмы начала ХХ века сочетаются здесь с париками и пышными платьями дам первой половины ХIХ века, старинный клавесин, на котором играет Антония, – с электрической лампой на столе у Гофмана, а Линдорф появляется то в черном кожаном гангстерском плаще, то облаченным в гавелок. Все эти, на первый взгляд, несочетаемые элементы прекрасно гармонируют, и визуальная составляющая спектакля в целом превосходно раскрывает романтические и фантастические аспекты сюжета.
Самым зрелищным стало первое действие — представление псевдоученым Спаланцани куклы Олимпии. На сцене красочно, живо и сюрреалистично представлена его коллекция механических кукол. На контрасте с первым действием решено второе — здесь царит минимализм: почти пустая сцена с мягкой подсветкой, где юная Антония поет свои трогательные арии.
В роли Гофмана выступил итальянский тенор Витторио Григоло, один из самых популярных в наше время оперных исполнителей, выступавший на сценах самых известных театров мира, таких как «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Метрополитен-опера» и многих других. Певец, обладающий прекрасным тембром и подвижностью голоса, тонко передавал все нюансы партии. Наиболее эффектным номером в его исполнении оказалась легенда о Кляйнзаке, Крошке Цахесе, звучащая в прологе и прерывающее ее Ариозо с довольно трудными хроматизмами и широким ходом мелодии на септиму вверх.
Витторио Григоло (Гофман) и Кейт Линдсей (Муза – Никлаус)
С точки зрения оперной режиссуры, эта сцена сделана очень атмосферно. В прологе песня о Кляйнзаке сопровождалась странными телодвижениями посетителей кабака, севших на корточки и укутавшихся чем-то вроде белой простыни, что в сочетании с музыкой и текстом выглядело довольно жутко. В финале оперы уже сам Гофман заворачивается в простыню и садится на корточки, как бы проводя некую параллель между собой и мистическим персонажем Кляйнзаком. Однако нельзя сказать, что на протяжении всего спектакля образ Героя, который живет в плену фантазий и мечется между двумя мирами – реальным и иллюзорным, всегда был передан достоверно. В чем-то это проблема режиссерской концепции персонажа, а в чем-то и самого артиста. В любом случае, изобразить психически неустойчивого персонажа чрезвычайно трудно – это проявление подлинного актёрского таланта...
Хибла Герзмава сыграла двух возлюбленных Гофмана: молодую неопытную певицу Антонию и самовлюбленную актрису Стеллу. Ее теплый душевный голос с приятным вибрато звучал в лучших традициях французской лирической оперы. Кстати, в Московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко она с 2011 года поет партии всех четырех возлюбленных Гофмана (включая Стеллу) в одном спектакле. Это очень редкий случай в оперной практике, не многие певицы в мире (на данный момент их всего две: Хибла Герзмава и Диана Дамра) отваживаются одновременно исполнять эти роли, настолько они разные по диапазону звучания, и по актёрским задачам.
Совершенно блестяще играла Кейт Линдсей (меццо-сопрано), с невероятным артистизмом создавшая очень сложный образ – образ Музы и друга Гофмана – Никлауса, в котором сочетаются холодность, отстранённость, но в то же время вовлечённость в судьбу главного героя. Кейт Линдсей в образе Никлауса, облачённая в мужскую одежду и шляпу-цилиндр – совершенно потрясающее зрелище. У Музы-Никлауса не самая сложная партия в этой опере: в ней нет виртуозных пассажей и колоратур, но по части артистизма это действительно одна из самых трудных и значимых ролей. Изящество, с которым играла и пела Кейт Линдсей, заставляло с интересом следить за ней каждый раз, когда она появлялась на сцене, и ждать с нетерпением её следующего выхода.
Витторио Григоло (Гофман) и Эрин Морли (Олимпия)
Не менее впечатляющей оказалась Эрин Морли (сопрано), исполнявшая партию куклы Олимпии. «Песенка Олимпии» из первого акта – невероятно трудный номер, в котором виртуозность вокального мастерства сочетается со сложной пластикой, изображающей механические движения куклы. Отлично справился со своей задачей и Томас Хэмпсон, с его потрясающим баритоном, который протянул линию демоничности через все воплощения антагониста главного героя оперы.
Оркестр под управлением Ива Абеля звучал стройно и ясно, везде присутствовал динамический баланс, изменения темпа осуществлялись выверено и точно. Что касается строя, о его качестве прекрасно свидетельствует вступление ко второму акту, в котором звучат медные и деревянные духовые – ведь интонирование именно этих инструментов представляет особую сложность и часто хромает.
Опера «Сказки Гофмана» имеет более десятка редакций. В основном, различия касаются последовательности действий и количества номеров. Долгие годы «канонической» считалась версия, изданная в начале ХХ века Полем Шуденом (которая до сих пор иногда ставится), главным минусом в ней стало перемещение действия с Антонией в конец оперы, что нарушало цельность повествования и превращало оперу в набор отдельных историй.
Финальная сцена
В 1987 году появилась редакция Майкла Кея. В ней добавлены найденные в архивах номера, написанные Оффенбахом в разные годы работы над оперой. Это придало опере смысловую и драматургическую стройность. Здесь значительно расширена роль Музы – Никлауса, сцепляющая всё действие и определяющая основную идею произведения: единственно возможная любовь для художника (поэта, музыканта) – это любовь к искусству. Венецианский акт («Джульетта») тут вновь помещен в конец оперы, как и было задумано автором. Именно эта редакция была выбрана в рассматриваемой постановке Метрополитен-опера.
Она будет интересен всем, кто желает познакомиться с величайшей оперой Оффенбаха. Те же, кто знает композитора лишь как создателя оперетт, будут потрясены многогранностью его таланта. Спектакль производит сильное впечатление, как бы стирая грань между жизнью и сказкой, а вечная тема соперничества добра и зла звучит в нем свежо и современно.
Елена Румянцева
Фото из открытых источников